"Ian Carr Fuzja nuklearna" / Kreator jazz-rock'a / Jazz Forum 1982 r.

Ian Carr Fuzja Nuklearna


Wprawdzie prowadzimy antykwariat, który z muzyką ma niewiele wspólnego, ale prywatnie trzech na trzech Panów z naszej ekipy uwielbia jazz i co najmniej dwóch z nich [włączając w to autora tych słów] uwielbia muzykę Ian'a Carr'a [twórcy jazz-rock'a] i jego band'u - Nucleus - działającego na przestrzeni 20 lat, pomiędzy rokiem 1969 a 1989. Z tego względu postanowiliśmy, na naszym blogu przypomnieć wywiad z Ian'em Carr'em, przeprowadzony przez Pawła Brodowskiego w Londynie w 1981, a opublikowany w periodyku Jazz Forum [Źródło: Jazz Forum nr 77 4/1982 str. 17-19 / Warszawa 1982, The Magazine of the  Int. Jazz Fed.].


Ian Carr

 JAZZ FORUM: - Po raz pierwszy słuchałem Twojego zespołu w roku bodaj 1970. Nucleus był wówczas uważany za jeden z pierwszych i ważniejszych zespołów jazz-rockowych. Skąd wziął się zamysł grania takiej a nie innej muzyki? 


lAN CARR: Nigdy nie rozgraniczałem pomiędzy jazzem i muzyką rockową. Kiedy mieszkałem w Newcastle-upon-Tyne na początku lat 60-tych, współpracowałem z grupą jazzową MC5. W tym samym czasie istniał tam również zespół Animals Erica Burdona. Z tym że na początku nie nazywali się oni jeszcze Animals, a Kansas City Seven, śpiewali bluesy, Bo Diddleya, Raya Charlesa, te-go typu rzeczy. Od czasu do czasu grywałem z nimi. Nauczyli mnie kilku kawałków Mingusa, których wcześniej nie znałem. Okazuje się, że są utwory Mingusa oparte tylko na jednym akordzie. ,Nigdy przedtem nie grałem na jednym akordzie. Wydawało mi się to wówczas prymitywne, ale w rzeczywistości była to bardzo wyrafinowana muzyka. Z kolei Eric Burdon przychodził grać i śpiewać z nami, trzymaliśmy się wszyscy razem. Graliśmy jazz pod Horace Silvera i Jazz Messengers. A potem Animalsi stali się sławni i przenieśli się do Londynu. W 1965 roku , Eric Burdon postanowił założyć big-band i zaproponował mi kierownictwo. Ściągnąłem trębaczy Kenny Wheelera i Grega Bowena, Alana Skidmore'a i kilku innych saksofonistów... Prowadziłem więc big-band Animalsów i nikt mnie nie pytał czy to rock, czy jazz, czy coś innego. Po prostu byliśmy ludźmi rocka i jazzu, którzy pracowali ze sobą. To był rok 1965. W kilka lat potem muzycy stanęli przed takim wyborem: albo grać starą muzykę jak bebop, albo odrzucić, harmonię, rytm, swing i grać tak zwaną muzykę awangardową, muzykę lat 60-tych. W gruncie rzeczy nie jest to żadna awangarda. Muzyka awangardowa nie zastąpiła jazzu, a jedynie wzbogaciła język jazzu. Ale większość muzyków odrzuciła wówczas wszystkie te sprawy i zaczęła używać awangardy jako języka samego w sobie. Dla mnie było to bardzo nudne. Wiesz co znaczy nudne? Nudne to to, co mnie nie interesuje. Po pięciu minutach takiej muzyki bez harmonii, melodii ani rytmu czuję się straszliwie znudzony i mam ochotę iść do domu. Nie miałem zamiaru tego grać sam. Zastanowiłem się więc co robić. Nie chcę grać starej muzyki, chcę grać muzykę współczesną. Ale nie chcę również grać muzyki awangardowej. Musiałem więc znaleźć coś nowego. I to coś znalazłem wprowadzając rozmaite podziały rytmiczne. Już wcześniej robiłem podobne rzeczy w jazzie. Jeszcze w latach 60-tych pisałem utwory bardzo asymetryczne. Postanowiłein wykorzystać elektronikę i wprowadzić dobre, interesujące rytmy. Rytm można dzielić bardzo interesująco. Gramy rozmaite podziały: 11/8, 13/8, 7/4, 7/8, 5/4, 19/16. Takt 19/16 to nic innego jak takt 5/4 skrócony o jedną szesnastkę. I nagle życie stało się ciekawe. Struktura utworu stała się znów ważna. W Nucleusie dużą wagę przywiązujemy do stosunku partii improwizowanych i skomponowanych. Za każdym razem ta relacja jest inna. Są też różne sposoby na to, by muzyka oddychała. Rozumiem przez to tworzenie i uwalnianie napięcia. Na płycie Nucleusu prawie każdy kawałek oddycha inaczej — o to właśnie chodzi. To co teraz gramy to absolutnie współczesna muzyka. Nie jest ona z przeszłości, nie jest awangardowa, nie jest też muzyką jutra — to muzyka dnia dzisiejszego. 


JF: Dzisiaj grane są najrozmaitsze gatunki muzyki. Co dokładnie rozumiesz przez pojęcie „muzyka dzisiejsza"? 


IC: W pełni współczesna muzyka. Nie jest przestarzała. Słuchając jej nie możesz powiedzieć: „Aha, to pochodzi z roku gdzieś 65-tego lub 78-mego. A to jest muzyka, która się dzieje teraz. Większość muzyki, którą dziś słyszę, pochodzi z jakiegoś innego okresu. Słyszę muzykę, którą niektórzy nazywają awangardą, ale ona wcale nie jest awangardowa, w rzeczywistości pochodzi z lat 60-tych. Pochodzi z przeszłości i więcej Się nie rozwinęła, bo wówczas była taka sama jak teraz. Ja mam zupełnie inne podejście do muzyki. W latach 60-tych odczuwałem ogromną presję, żeby np. grać muzykę awangardową. Odczuwałem również presję środowiska, by grać tak jak Coltrane czy Miles Davis. Musiałem się na chwilę zatrzymać i zadać sobie pytanie: „Co mi się naprawdę podoba?" Sporządziłem listę rzeczy, które lubię i z nich udało mi się zrobić muzykę. Ale najlepsze rzeczy zrobiłem w okresie ostatnich sześciu lat. W roku 1975 miałem znów trudny okres. Podobnie jak przedtem w roku 1969 znów nie wiedziałem, co robić. Nienawidziłem własnego grania, własnych kompozycji — co miałem robić? Postanowiłem napisać biografię Milesa Davisa. Zrezygnowałem z koncertów, zacząłem studiować. Przez około dwa lata odbyłem bodaj jedną trasę z Nucleusem, a w okresie 1976-77 studiowałem muzykę, uczyłem się gry na fortepianie, poznawałem harmonię, analizowałem muzykę i pisałem książkę o Milesie Davisie. I tak powoli wpadłem w depresję. Myślałem, że to już koniec. Pracowałem bardzo powoli i mozolnie. Nagraliśmy na żywo album dla Capitolu i znów zaczęły mi się niektóre sprawy podobać. 


JF: Co konkretnie postawiło Cię na nogi? Jakiś nagły pomysł, jakieś wydarzenie, a może emocjonalny wstrząs? 


IC: Nie, nic podobnego. To był bardzo powolny proces. Uzyskałem lepszą harmonizację akordów, lepsze relacje pomiędzy nutami środkowymi akordów. Muzyka moja zaczęła lepiej oddychać i. miała lepszy rytmiczny puls, lepsze relacje pomiędzy napięciem i odprężeniem, zaczęła brzmieć. 


JF: Niezależnie od prowadzenia Nucleusu od kilku lat współpracujesz z United Jazz-Rock Ensemble. Kto jest faktycznie leaderem tego zespołu?


IC: Zasadniczo jest to zespół Wolfganga Daunera. Ale kiedy powiesz to Wolfgangowi, on od razu zaprzeczy: „Ależ nie, w żadnym wypadku!" Ale to on jest bosem. To jego pomysł. Mimo to jest to zespół demokratyczny. Bo na przykład Nucleus nie jest demokratyczny, to jest mój zespół i ja podejmuję ostateczne decyzje. Natomiast United Jazz Rock: Ensemble jest bardziej demokratyczny. Jest to zespół muzyków, którzy są kompozytorami jak również leaderami własnych zespołów. To zespól silnych indywidualności. Ale między nami nie ma konfliktów. Wszyscy są bardzo uprzejmi i szanują siebie wzajemnie. 


Albert Mangelsdorff Ack van Rooyen i Ian Carr
         Od lewej: Albert Mangelsdorff Ack van Rooyen i Ian Carr


JF: Jesteś zarówno muzykiem jak i pisarzem. Jak godzisz te dwa zdawałoby się zupełnie różne zajęcia? 


IC: Zanim postanowiłem być muzykiem, chciałem być pisarzem. Studiowałem literaturę, a potem poszedłem do wojska. Ale wciąż pisałem poezję, opowiadania i książki. Potem przez dwa lata podróżowałem po Europie jak włóczęga — cały czas pisałem. W końcu doszedłem do wniosku, że tak naprawdę powinienem poświęcić się muzyce. Wróciłem do Anglii i na poważnie zająłem się jazzem. Ale zawsze pisałem. Prowadzę dziennik, teraz pracuję nad 27 lub 28 tomem. 


JF: Ile napisałeś książek o jazzie? 


IC: Tylko dwie. W 1973 roku napisałem „Music Outside" i teraz o Milesie Davisie. Z tej ostatniej jestem bardziej zadowolony. Jest w niej dużo o muzyce, o estetyce, kiedy jego muzyka była najlepsza — i dlaczego. Kiedy nie była tak dobra — dlaczego? Tych rzeczy nie znajdziesz w innych książkach o jazzie. Po prostu o 'tym na ogół się nie pisze. 


JF: Jedyną inną książką o Milesie, jaką sobie przypominam, jest „Miles Davis —A Musical Biography" Cole'a. 


IC: Zgadza Się. Przejrzałem ją, ale nie podobała mi Się. To — była niedobra książka. Nie dowiedziałem się z niej niczego, o czym przedtem nie słyszałem. Wiem to wszystko tak czy inaczej. Ale mam' nadzieję, że w mojej książce są rzeczy, o których ty nie wiesz. Na przykład, czy znasz Palle Mikkelborga, duńskiego trębacza? No więc, Palle jest wielkim ekspertem od Milesa Davisa. Spotkałem go w Indiach, opowiadałem mu o swojej książce i był zdumiony. Mogę więc przypuszczać, że książka będzie dosyć ciekawa.


JF: W jaki sposób gromadziłeś materiał do książki? 


IC: Przeprowadziłem wiele wywiadów z ludźmi, którzy znali Milesa przed laty, i z tymi, którzy aktualnie się z nim stykają. Wybrałem się do Ameryki, zdobyłem dostęp do archiwów CBS, wycinków prasowych i fotografii. Przeczytałem wszelkie możliwe książki i magazyny, jakie tylko mogłem znaleźć. Przesłuchałem całą jego muzykę i uzyskałem wiele szczegółów na jej temat od muzyków. W Berlinie Zachodnim obejrzałem wszystkie filmy z Berliner Jazztage, w których Miles wielokrotnie brał udział. 


JF: Prześledziłeś cały rozwój muzyczny Milesa od początku jego kariery do dzisiaj. Czy mógłbyś w skrócie powiedzieć, do jakich wniosków doszedłeś? 


IC: Posłuchaj, powiem Ci o czym jest książka. Jazz składa się z dwóch elementów muzycznych — niezachodniego i zachodniego. Cały jazz, wszystkie jego gatunki składają się z tych dwóch elementów. Muzyka Milesa Davisa najlepsza jest, gdy oba elementy są w doskonałej równowadze. Jeśli jest zbyt dużo elementu zachodniego, jest niezadowalająca. A w niektórych jego późniejszych albumach, jak „Agharta" czy „Pangea", jest ona dla mnie zbyt niezachodnia w tym sensie, że jest tam zbyt dużo rytmu, a zbyt mało melodii. I podobnie w roku 1967 Miles nagrał płyty, jak np. „Sorcerer" czy „Nefertiti", w których tworzył napięcie nigdy go nie wyzwalając. To jest koncepcja bardzo zachodnia — być twórczym za wszelką cenę. Jeśli chodzi o Milesa ciekawe jest to, że całe życie rozwijał swoje koncepcję. Większość ludzi poświęca się jednej rzeczy przez całe lata. Jedyni muzycy jazzowi, którzy przez cały czas rozwijali się, to Coltrane i być może Mingus —obaj umarli. Miles rozwijał .się konsekwentnie od 1945 roku aż po rok 1975 — i jest to niewiarygodne. U Milesa Davisa są ogromne skrajności. Po jednej stronie spektrum mamy- „Birth Of The Cool", a po, przeciwnej „Live/Evil". Na pierwszej płycie jest wspaniała kontrola, muzyka jest spokojna i niewiele się. w niej dzieje, a na drugiej absolutnie nieprawdopodobna, demoniczna przemoc i wolność. To bierze się od Charlie Parkera. W. książce jest ciekawy rozdział o związkach pomiędzy Parkerem i Milesem. U Parkera zawsze były dwie rzeczy: jedna szalona, gwałtowna i dzika, a druga kontemplacyjna, refleksyjna. U Milesa czasem cały album jest refleksyjny, na przykład „Kind Of Blue" z roku 1959. „Kind Of Blue" jest dókładnym lustrzanym odbiciem późniejszych albumów, jak np „In A Silent Way" z roku 1969. A „Bitches Brew" rozwija koncepcje zapoczątkowane w „Sketches Of' Spain". W twórczości Milesa Davisa istnieje fantastyczna kontynuacja koncepcji, które wprowadził na samym początku, w latach 40-tych i 50-tych, a rozwinął w pełni dopiero po latach. Moim zdaniem mial dwa wspaniałe okresy. Pierwszy to lata 1957-61, a drugi to lata 1968-71. W pierwszym okresie był „Milestones", znakomity album z dużą rozpiętością emocjonalną, a w drugim „Filles de Kilimanjaro" z 1968 roku, również z dużą rozpiętością. Następnie w 1959 roku był „Kind Of Blue", album bardzo refleksyjny, skupiony, a w 10 lat później „In A Silent Way". Potem mamy „Porgy And Bess", w którym silnie zaznaczyły się elementy niezachodnie, a z drugiej strony np. „Jack Johnson", który w kilku sprawach nawiązuje do „Porgy And Bess", • a zwłaszcza do utworu Prayer, gdżie Miles wprowadził krzyk trąbki. Następnie „Sketchęąs Of Spain", gdzie szeroko wykorzystano instrumenty perkusyjne i jest wiele spraw niezachodnich w tym sensie, że harmonia jest dekoracyjna, nieorganiczna, innymi słowy tonacja się nie zmienia, a zmieniają się tylko harmonie. Podobnie dzieje się w „Bitches Brew". Weźmy utwór Saeta ze „Stretches Of Spain". Orkiestra dęta idzie ulicą grając marsza i zatrzymuje się. Potem ponad długą pedałową nutą basową Miles Davis gra zawołania, niczym kaznodzieja. Jeśli  przyjrzymy się utworowi. Bitches Brem, usłyszymy tu podobne rzeczy. Najpierw gra sekcja rytmiczna, a dalej Miles ponad burdonem robi fantastyczne, dzikie zawołania, w jakiś czas potem znowu pojawia się rytm i wszyscy odmaszerowują do „innych zajęć". A więc Miles wykorzystuje i rozwija koncepcje zasygnalizowane we wcześniejszych okresach. • Ciekawe jest u Davisa to, że uzyskuje on maksimum muzyki z minimum materiału. Materiał może być bardzo prosty, a jest, tam wiele muzyki. Sporo jazzu, który ostatnio słyszę, szczególnie. ten z Ameryki — nawet Freddie Hubbard czy Brecker Brothers — brzmi dla mnie jak wprawki. Brzmi jakby pochodził z gruczołów, a nie z serca:. U Milesa Davisa zawsze pochodzi z serca. Słucham znakomitych muzyków, jak np. Mike'a Breckera, i ich muzyka czasem pochodzi z serca, ale najczęściej bierze się z kokainy i z gruczołów, i dla mnie jest bardzo nudna. Błyskotliwa; ale nudna. 


JF: A jakie są Twoje odczucia na temat jazzu granego w _Brytanii? 


IC: Bardzo złe. (śmieje się) Net ale muszę powiedzieć jedno: pojawiają się bardzo dobrzy młodzi muzycy, którzy doskonale potrafią j grać to, o czym mówię — oddychanie i relacje pomiędzy kompozycją i improwizacją. Nie interesuje ich awangarda lat 60-tych, interesuje ich rytm, dobre podziały, harmonie, melodie. Na tym właśnie polega sztuka jazzu. I to mnie cieszy. Lubię też kilku' wspaniałych starszych muzyków, którzy są znani na arenie międzynarodowej, jak np. Kenny Wheeler, Gordon Beck, John Taylor, Tony Coe i przede wszystkim John Surman. Johna Surmana podziwiam najbardziej ze wszystkich. To są znakomici muzycy, choć rzadko pracują w Anglii — dużo więcej za granicą. Ale jeśli miałbym wskazać kwiat angielskiego jazzu, to są właśnie ci muzycy. 


JF: Jednym z najważniejszych muzyków, lat 70-tych był John McLaughlin, który też jest Anglikiem... 


IC: On też mi się bardzo podoba. Myślę, że Europa stała się w _jazzie bardzo ważna. Na przykład na wpływowych płytach Milesa Davisa z lat 60-tych i 70-tych mamy jednego Austriaka (Joe Zawinul), dwóch Brytyjczyków (McLaughlin i Dave Holland), jak również i Amerykanów. Joe Zawinul jest tu kluczowym muzykiem. Moim zdaniem dwóch najważniejszych muzyków ostatnich 10 lat to Gil Evans i Joe Zawinul. Gil Evans jest zawsze współczesny, bardzo ciekawie wykorzystuje instrumenty akustyczne i syntezatory. Podobnie Zawinul. Pomyśl o Zawinulu - pochodzi z Austrii, a jest to kraj, gdzie Zachód spotyka się ze Wschodem i muzyka ludowa tego obszaru jest fantastyczna. Pod jej wpływem byli tacy kompozytorzy jak Strawiński i Bartok, ma ona genialny feeling. To wszystko ma Zawinul: ma ów afroamerykański rytm, który jest bardzo ważny, ale też ów europejski feeling. I dlatego jego muzyka jest lak silna. Jest on również bardzo dobrym kompozytorem i jego muzyka nigdy nie pochodzi z gruczołów, jest zawsze muzyką serca

[LONDYN 1981 ROK / PAWEŁ BRODOWSKI / JAZZ FORUM]

Jazz Forum Ian Carr Wywiad


Autor: Maciej Barski

Tagi:
  • Ian Carr
  • Nucleus
  • United Jazz-Rock Ensemble
  • jazz
  • jazz-rock